Fastnachts-Lust

Johann Christoph Schmidt/ Maria Aurora von Königsmarck

„Fastnachts-Lust“ 

Opera-ballet

Dr. Reiner Zimmermann (Musikschätze aus Dresden e.V.)

Es war seit Gründung der Hofkantorei 1548 in Dresden Brauch, das Beste aus der Kunst der Musiknationen, zuerst aus Italien, dann aus Frankreich und unter Zusatz von Elementen deutscher, polnischer und böhmischer Herkunft in einem „vermischten Stil“ zu präsentieren, der z.B. für die Hofkapelle unter Johann Adolf Hasse in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bestimmend war. Schon beim ersten Versuch, aus der Opern- und Ballett-Tradition des Dresdner Hofs in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts eine neue Gattung, das Opera-ballet, zu formen, werden Elemente der italienischen Opera und des französischen Ballet gemeinsam mit Ausschnitten aus der italienischen Commedia dell’arte und der französischen, von Italien inspirierten Comédie-Italienne verbunden. Am 19. Februar 1697 vermerkt das Hofjournal eine abendliche Redoute, also einen Maskenball zum Karneval im „BeÿSaal über dem SchießHauß“ und notiert eine Aufführung: „ein klein Opera Ballet und ein Nachspiel in Franzö[s]i[scher]. Sprache“, ausgeführt von »Dames und Cavaliers« der Hofgesellschaft. Es handelte sich um drei kürzere Auftritte, in denen ein Liebhaber seine nicht erwiderte Liebe beweint, von der Hoffnung bestärkt und der Eifersucht wegen der Untreue der Geliebten gequält wird, bis die Allegorie der Freude im 3. Auftritt die Bedenken des armen Liebhabers beiseite wischt und in der Fastnacht zum Tanz, als zentralem Festelement, zu Ehren des Siegers im Kampfe aufruft: ein eindeutiger Hinweis auf den starken fürstlichen Feldherrn August, dessen Faust “so getrozet hundert tausend Mann«. Im 4. Auftritt, dem „Französischen Nachspiel“, stellen Harlequin und seine „Italiänische Bande« französischen Szenen aus der Komödie »La fille Sçavante« von Nolant de Fatouville vor, die 1690 in Paris uraufgeführt wurde und in Dresden bekannt war. Die beiden Hauptpersonen verkörpern zum einen eine weibliche Gelehrte, welche die Ehe verabscheut, die andere eine kampflustige Amazone. Sie argumentieren für und gegen die Ehe, in der der Mann als Leidtragender der Ehe-Institution als notwendiges Übel angesehen wird. Ausgewählt wurden Verkleidungs- und Travestieszenen, in denen Harlequin als vorgeblich trauernde Witwe auftritt und eine der Protagonistinnen beim Militär anheuert. Im Ganzen spitzen die Szenen den Liebhaber-Konflikt der vorherigen Auftritte zu. Dass nach den Komödienszenen »die Masquen abermahls einige Entreen« darbieten, weist auf die enge Verbindung von Musik und Tanz hin, die für alle Hoffestlichkeiten zu dieser Zeit typisch war. Mit einem abschließenden Grand Ballet ging die Komödie in den realen Hofball des Karnevals vom 19. und 21. Februar 1697 über. Der junge Kurfürst Friedrich August I., vom Juli 1695 bis September 1696 Oberbefehlshaber des kaiserlichen Heeres im Großen Türkenkrieg, war im Dezember 1696 aus Ungarn über Wien mit einer neuen Maitresse aus Österreich, Gräfin Maximiliane Esterle, nach Dresden zurückgekehrt und wandte sich damit von seiner ersten Maitresse en titre, der klugen, hoch gebildeten Dichterin und Lautenvirtuosin Maria Aurora von Königsmarck (1662-1728) ab. Diese hatte, nur wenige Monate vor der Aufführung der „Fastnachts-Lust“ am 28. Oktober 1696 im Alter von 34 Jahren in Goslar dem Kurfürsten einen Sohn, Moritz von Sachsen (»Maréchal de Saxe«) geboren. Mit der Ankunft der neuen Favoritin war Maria Aurora von Königsmarck vor der Hoföffentlichkeit diskreditiert. Während das gedruckte Textbuch lediglich den Kurfürsten als Veranstalter des „prächtige Carnevals“ nennt, weist eine Kopie der Partitur die Gräfin von Königsmarck als Autorin des Textes aus, neben dem Hofkapellmeister Johann Christoph Schmidt als Komponisten. Sehr wahrscheinlich nutzte sie die Gelegenheit, durch ein intelligentes Spiel mit vertauschten Rollen dem untreuen Liebhaber ihrerseits einen Spiegel vorzuhalten. Aus den auffälligen Parallelen zwischen dem Sujet und ihrer damaligen Situation am Dresdner Hof kann man schließen, dass die Gräfin für die Konzeption des Stückes verantwortlich war und auchdie Auswahl der Szenen aus „La Fille sçavante“ bestimmt hatte. So boten diese Geschehnisse die Vorlage für den zentralen Konflikt der „Fastnachts-Lust“, womit das Stück als eine autobiografische Projektion, und zwar in umgekehrter Geschlechterkonstellation, aufzufassen ist. Eine solche Umkehrung könnte freilich mit dem Ziel erfolgt sein, das ansonsten allzu Offensichtliche zu verdecken, wobei die Hofgesellschaft diese Situation trotzdem ausführlich kommentiert haben wird. Mit anderen Worten: Das Stück in seiner stilistischen Vielfalt ist eine kluge Abrechnung einer klugen Frau unter Nutzung der damals bekannten künstlerischen Mittel.